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Cinema | Pubblicato il 18 giugno 2014

«Everything is more complicated than you think. You only see a tenth of what is true. There are a million little strings attached to every choice you make; you can destroy your life every time you choose.»

Non ci si poteva aspettare qualcosa di piú normale, ma nemmeno qualcosa di cosí complesso. Charlie Kaufman è impacciatissimo, riccio, ha cinquant’anni ma ne dimostra almeno venti di meno, ed è  uno dei migliori sceneggiatori viventi. I suoi script sono diventati pietre miliari del cinema postmoderno (Essere John MalkovichIl ladro di orchideeConfessioni di una mente pericolosa). Insomma, non è proprio l’ultimo arrivato. Non ha mai fatto film lineari e semplici da comprendere – si pensi a Se mi lasci ti cancello, di cui una buona parte è ambientata nelle mente del protagonista – ma nessuno avrebbe potuto pensare che Kaufman, una volta diventato persino regista, oltre che sceneggiatore, avrebbe potuto realizzare un film cosí complesso, monumentale e schizofrenico, una riflessione sul cinema della portata di Synecdoche, New York. E c’è pure una bellissima colonna sonora di Jon Brion!

Gli script di Kaufman hanno sempre dimostrato di racchiudere il tocco del genio, essendo un’amalgama (abbastanza) riuscita di sferzante auto-ironia, ricolma di tòpoi postmoderni, umorismo nero e coup de théâtre – il problema, che si avverte sempre nella seconda parte degli script, è l’accartocciamento della struttura narrativa su se stessa (esempio piú emblematico è il finale de Il ladro di orchidee). Con un colpo di mano prodigioso, Kaufman trova finalmente la perfetta sintesi del suo genio, che in Synecdoche, New York non sbiadisce mai, rendendo uno dei film piú deprimenti che mai potreste guardare persino esilarante.

Il protagonista del film (il compianto Philip Seymour Hoffman, enorme nella degenerazione fisica del personaggio dovuta alla malattia) è un carattere tipicamente kaufmaniano – zoppicante nella costruzione e nel mantenimento dei rapporti sociali, dotato di una qualche abilità che rimane pressoché inutilizzata (parabola della carriera – fino al 2008 – di Kaufman?), estremamente sfortunato, vittima di una burocrazia opprimente, in definitiva solo. Si smarrisce poi spesso e volentieri in giochi di parole, che certo non sono casuali, bensí rimandano a un livello secondo di lettura («psychosis» per «sycosis»: la psicosi e la sicosi [infiammazione dei follicoli piliferi] di cui probabilmente soffre Caden; «urologist» per «neurologist»: Caden crede di dover essere consultato da un urologo [effettivamente soffre anche di un problema a lui adibito], ma in realtà la sua malattia è di carattere neurologico); il suo cognome stesso potrebbe avere un significato (la sindrome di Cotard è caratterizzata dalla convinzione radicale di essere morti).

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I rimandi letterari in Synecdoche, New York sono diversi, ma il principale è sicuramente quello a Franz Kafka. Certo la scelta di ritrarre Hazel – forse l’unico vero amore di Caden – in una delle sue prime apparizioni assolute, mentre legge Der Prozess e lo dichiara «lovely» non è fortuita, tuttavia l’influenza dello scrittore ungherese sarebbe stata percepibile anche se questa dichiarazione esplicita fosse stata tagliata. Caden è una figura kafkiana perché, nel corso della sua vita, si ritrova spesso e volentieri in contesti che hanno sí un aspetto paradossale e inquietante, ma egli non può ribellarsi a essi, non può ricercare un significato allegorico nel paradosso, perché esso semplicemente non c’è. Da qui deriva sia l’angoscia sia la comicità del film: dall’impossibilità di ribellione al paradosso, dall’allegoria vuota, dall’adattamento forzato del protagonita a un contesto «inquietante e familiare allo stesso tempo» (Olive chiede a Caden di chiederle perdono «for abandoning you and having sex with my homosexual lover Eric», ponendo cosí un contesto assurdo per lo spettatore; Caden però ribalta le nostre aspettative, non ribellandosi all’illogicità del contesto.) È invece piú difficile esplicare il perché Hazel passi alla lettura di À la recherche du temps perdu di Marcel Proust, come si può notare in un’inquadratura estremamente breve («For a long time I used to go to bed early»). È interessante notare come nel lavoro proustiano ci sia un dottor Cottard, che il protagonista descrive per la prima volta attraverso il personaggio di Charles Swann in Du côté de chez Swann, primo volume dell’opera. È un dottore – al di là della suo talento medico e della sua nomea accademica – privo di spirito, stupido, che si perde continuamente in giochi di parole idioti. Ecco trovati i due parallelismi Proust-Kaufman: a) l’incombenza incontrovertibile della morte (Cotard è medico, ha a che fare coi morti; morirà egli stesso in guerra); b) l’ossessione per gli anatemi linguistici (i giochi di parole, volontari o no che siano). C’è infine un ulteriore rimando al grande scrittore francese, che è forse il piú importante – l’impossibilità di trattenere il tempo, la presa di coscienza dell’esistenza di un temps perdu che è non-lineare e ineffabile. E questa altro non è che l’angoscia ultima del drammaturgo, il limite stesso della drammaturgia.

Oltre alla comicità di cui sopra – kafkiana, linguistica, surreale – ce n’è un’altra che scorre piú in profondità, come una linfa invisibile e vitale. È una comicità che non ti fa sbottare in una risata, ma che lascia l’amarezza, quell’amarezza del grey screen finale. È l’ironia della drammaturgia (qui intesa come capacità di determinare un intreccio narrativo che intrattenga lo spettatore). Paradossalmente ci si accorge che, nello stesso momento in cui si tenta di trasporre la realtà su una pagina bianca, su un set teatrale, su uno schermo cinematografico, la vita stessa dell’attore precede la rappresentazione. Non può esistere trasposizione coerente della realtà. Per ripetere la vita di Caden, per rendere «honest and true» il mastodontico spettacolo del drammaturgo c’è bisogno di qualcuno che lo interpreti, qualcuno che interpreti le persone della sua vita, e cosí via; allo stesso modo sarà per il set, che – proustianamente, cioè nella non-linearità del tempo: passano diciassette anni… – divorerà New York. Udiamo rumori di mitragliatori, gente ferita e cadaveri per le strade. Caden pare non accorgersene. La drammaturgia non potrà mai esistere, perché non potrà mai inghiottire totalmente la realtà: il drammaturgo può soltanto procedere per una sineddoche frenetica e illimitata, disperata e perversa. L’arte è scempio, sottrazione del reale, tentativo eternamente fallito di cogliere il temps perdu e farlo proprio. Il film di Kaufman è estremamente onesto, conscio che l’unica conclusione che può permettersi è l’autodistruzione, che coincide con la morte del drammaturgo. Forse che sia una metafora per indicare il destino del cinema, della letteratura, del teatro? Può esserlo come no: Synecdoche, New York è sia uno slancio empatico verso l’artista, verso la sua ferrea volontà di governare il mondo e coglierne la bellezza, sia una sua critica sferzante e irriverente; Synecdoche, New York è forse pure l’ultimo rantolo della drammaturgia prima della sua estinzione.

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